Nguyễn Hưng QuốcTrong một bài hát nói về tình yêu của Nguyễn Công Trứ có hai câu thơ tôi rất thích:
Cái tình là cái chi chi
Dẫu chi chi cũng chi chi với tình.
Đơn giản, cực kỳ đơn giản, vậy mà hay. Chúng ta cần để ý đến hiện tượng chữ ‘chi chi’ lặp đi lặp lại ba lần. Chữ ‘chi chi’ thứ ba mang ý nghĩa khác hẳn hai chữ ‘chi chi’ đầu: nó dấm dẳng, nó rất ‘ba trợn’. Mà Nguyễn Công Trứ thì thường có những thái độ ‘ba trợn’ như vậy, ví dụ trong bài thơ tình dưới đây:
Tao ở nhà tao, tao nhớ mi;
Nhớ mi, nên phải bước chân đi.
Không đi, mi nói rằng: không đến.
Đến thì mi hỏi: đến làm chi ?
Làm chi? Tao đã làm chi được
Làm được, tao làm đã chán khi.
Chữ "làm" mang hai ý nghĩa khác hẳn nhau: trong câu hỏi, "làm" chỉ là làm; trong câu trả lời, chữ "làm" đã biến sang ý nghĩa khác, trần tục hơn, và cũng "ba trợn" hơn. Nhưng Nguyễn Công Trứ mà không ‘ba trợn’ như vậy thì làm gì có chuyện tình giữa ông và một cô đào giữa một cánh đồng mông quạnh, dẫn đến câu thơ được truyền tụng đến bây giờ:
Giang sơn một gánh giữa đồng
Thuyền quyên ứ hự, anh hùng nhớ chăng ?
Tôi chắc là nhà văn Võ Phiến phải khoái chữ ‘ứ hự’ trong câu thơ này lắm, cho nên, trong cuốn Lại thư gửi bạn, xuất bản tại Hoa Kỳ năm 1979, nhân khi so sánh phong cách tán tỉnh giữa người Việt và người Mỹ, ông cũng dùng lại chữ ‘ứ hự’ ấy:
Bạn hãy nhớ lại những buổi chiều chúng ta ngồi ở Kim Sơn, ở quán Cái Chùa, ở những bàn nhậu bên lề đường Lê Lợi, vừa nhâm nhi vừa... rửa mắt. Chúng ta quấy nhiễu, nhảm nhiều chứ. Và những khi hoặc bát phố Lê Lợi hoặc có dịp lượn vào chợ, chen vô rạp hát, vào những nơi có lắm bóng hồng: bấy giờ ngay đến những đấng trượng phu tuổi tác, mấy ai tránh khỏi mắt la mày lém, thì thầm khúc khích với nhau?
So với những hoạt động nghịch ngợm ấy của chúng ta, người Mỹ xem có vẻ tỉnh bơ bên cạnh đàn bà con gái. Như không buồn để ý đến. Cho đến khi, thoắt cái, thuyền quyên bị đè ra ứ hự. Và báo chí tha hồ loan báo, và xã hội lo ngại, và thống kê tha hồ ghi nhận v.v...[1]
Ngày xưa, hẳn không phải chỉ một mình Nguyễn Công Trứ "ba trợn". Một bài hát nói ngắn của Nguyễn Hàm Ninh (1808-67), một bạn thơ của Cao Bá Quát, tác giả tập Tĩnh Trai thi sao và bài văn tứ lục khá nổi tiếng "Phản thúc ước", còn "ba trợn" hơn nhiều:
Con nhà ai ? Đi đâu đó ?
Gò má hồng hồng, dây lưng đo đỏ
Nhìn qua phong dạng, ước mười bảy, mười tám mà chừng
Ngó lại hình dung, e cô hai cô ba chi đó
Ước chi được: như vầy... như vầy... mà rứa... mà rứa...
Dã tai !
Võ Phiến vừa nói rồi đó, cái chuyện đàn ông con trai "mắt la mày lém rồi thì thầm khúc khích" trước những người phụ nữ đẹp là chuyện khá ư bình thường. Nguyễn Hàm Ninh đi xa hơn một tí: tưởng tượng cô gái ấy là thê thiếp của mình và ước ao được "như vầy... như vầy... mà rứa... mà rứa". Ý nghĩa của nhóm chữ "như vầy... như vầy... mà rứa... mà rứa..." là gì thì có lẽ ai cũng đoán được. Nhưng tại sao những chữ khá ư bình thường ấy, ở đây, lại gợi lên ấn tượng về hành vi giao hợp? Có lẽ do cái âm của chúng: "vầy" bắt đầu bằng nguyên âm "â" rộng và khép lại bằng bán nguyên âm "i" (y) rất hẹp. Động tác phát âm của chữ "vầy" là đi từ rộng đến hẹp, như một sự siết vào. Ngược lại, "rứa" bắt đầu bằng nguyên âm "ư" khá hẹp và kết thúc bằng nguyên âm "a" rất rộng. Động tác phát âm của chữ "rứa" là đi từ hẹp đến rộng, như một sự đẩy ra. Sự khác biệt giữa "như" và "mà" cũng tương tự: "như" hẹp; "mà" rộng. Việc các chữ "như vầy" và "mà rứa" được lặp đi lặp lại hai lần tạo nên cảm giác đẩy đưa nhịp nhàng và chính cái cảm giác này gợi liên tưởng đến hoạt động vợ chồng. "Ba trợn" là thế.
Trong đoạn văn dẫn trên, nhà văn Võ Phiến có vẻ như cho đàn ông con trai Việt Nam thường chỉ dừng lại những ý nghĩ "ba trợn" chứ không đi xa hơn, như một số thanh niên Mỹ. Ở Việt Nam, cảnh "thuyền quyên bị đè ra ứ hự" chắc không nhiều. Không nhiều nhưng không phải không có. Trong văn học dân gian, chúng ta có một bằng chứng rất hay:
Hôm qua em đi hái chè,
Gặp thằng phải gió nó đè em ra.
Em van mà nó chẳng tha,
Nó đem nó đút đầu thằng cha nó vào. [2]
Đây là lời kể của một cô gái. Chuyện xảy ra ngày hôm trước nhưng khi kể lại, cô vẫn còn tức tối: cô vừa kể vừa chửi. Lời chửi sau cùng nghe rất sướng tai: cô ví cái đầu của cha tên đàn ông khốn nạn với một cái gì người ta quen xem là "bẩn thỉu" nhất. Những chữ "nó" lặp đi lặp lại nhiều nghe càng làm cho lời chửi càng vang vang, càng dữ dội. Hơn nữa, "nó" lúc nào cũng đối lập với "em": trong khi hai câu lục, nói về "em", thật nhiều vần bằng, nghe dịu dàng vô cùng, thì hai câu bát, nói về "nó", lại ngổn ngang đầy những vần trắc, nghe thật hung hãn và thô bạo. Thế nhưng, chả cần gì phải tinh tế lắm, chúng ta cũng có thể thấy ngay là thấp thoáng đằng sau cái vẻ tức tối ấy có cái gì như... thinh thích. Cô gái tức tối nhưng rõ ràng là cô không thù hận cái gã đàn ông đã hiếp dâm cô. Cô gọi nó là "thằng phải gió" mà "phải gió", theo Từ điển Tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên xuất bản tại Hà Nội năm 1992, là "tiếng dùng để rủa nhẹ nhàng", còn theo Từ điển Tiếng Việt của Văn Tân, bản in năm 1994, thì việc rủa nhẹ nhàng ấy có khi chỉ ngụ ý đùa chơi mà thôi. Chửi kẻ đã hiếp dâm mình là "thằng phải gió", do đó, là một cách... tha bổng nó. Chính vì ai cũng nhận ra điều đó cho nên ai cũng xem bài ca dao ấy là một bài ca dao hài hước. Có cái gì như nghịch lý: đọc một bài ca dao kể về chuyện hiếp dâm, tức một tội ác hay một bi kịch mà không ai phẫn nộ hay xót xa gì cả. Người ta chỉ cười. Cười hả hê.
Tiếng cười ấy không những làm trắng án kẻ hiếp dâm mà còn, oái oăm thay, đảo ngược hẳn công việc luận tội: kẻ bị chê trách không phải là tội phạm mà chính là nạn nhân. Dường như tất cả những thương tổn mà cô gái phải chịu đựng về phương diện tình cảm cũng như xã hội đều nhất loạt bị mọi người xem như không có chỉ vì một lý do duy nhất là xác thịt của cô không kềm chế được những xúc động trước sự đụng chạm dù một cách thô bạo của người khác phái. Dường như, dưới mắt người đời, những sự xúc động ấy còn đáng chê cười hơn cả việc làm tồi bại của gã đàn ông dâm đãng. Hơn nữa, khi nhấn mạnh vào những xúc động có tính chất bản năng của cô gái, người ta đã làm cho việc hiếp dâm không còn là một tội ác mà còn, hơn nữa, biến nó thành một ân huệ: nó thoả mãn được những rạo rực trong cơ thể người con gái; nó mang lại cho cô những cảm giác khoái lạc bất ngờ; nghĩa là, nói cách khác, nó đáp ứng những điều cô âm thầm chờ đợi hoặc mong ước.
Những cách nhìn như thế đã chi phối hầu như toàn bộ những bài ca dao viết về đề tài sách nhiễu tình dục, từ những bài nhấn mạnh vào bản năng sinh lý của người con gái như:
Đôi cô vác gậy chòi đào
Cô lớn, cô bé cô nào với ai?
Cô lớn vuốt bụng thở dài:
Trời ơi đất hỡi lấy ai đỡ buồn?
Cô bé mặc yếm hỡ lườn,
Đêm nằm ngỏ cửa, con lươn bò vào.
Gió nam đánh tốc yếm đào,
Anh nghĩ oản trắng, anh vào thắp nhang.
Hai cô bốn oản rõ ràng,
Anh xin một chiếc, cô nàng không cho.
Đến những bài có giọng điệu hài hước như:
Sáng trăng vằng vặc,
Vác cặc đi chơi.
Gặp đàn vịt trời,
Dương cung anh bắn.
Gặp cô yếm thắm,
Đội gạo lên chùa,
Thò tay bóp vú.
Khoan khoan tay chú,
Đổ thúng gạo tôi.
Hôm nay ba mươi,
Mai là mùng một,
Đội gạo lên chùa cúng Bụt.
Bụt ngoảnh mặt đi,
Ông Thích Ca mỉm miệng cười khì,
Của tam bảo để làm gì chẳng bóp.
Điều đáng nói là những cách nhìn như thế chi phối cả văn học viết của ta khiến cho đề tài hiếp dâm hiếm khi nào được thể hiện một cách nghiêm túc, ở đó, hoặc chỉ có sự kiện hiếp dâm nhưng lại không có nạn nhân, hoặc, nạn nhân không phải là một... phụ nữ. Khuynh hướng thứ nhất, chỉ mô tả sự kiện hiếp dâm mà không quan tâm đến nạn nhân có thể tìm thấy trong các tác phẩm của một số nhà văn ở miền Nam trước năm 1975 - tiêu biểu nhất là Nguyễn Mạnh Côn trong cuốn Tình cao thượng xuất bản tại Sài Gòn năm 1968 - những người xem việc phát hiện ra những xúc động có tính bản năng trên cơ thể của những kẻ bị hiếp dâm là một phát hiện độc đáo nhằm chứng minh vai trò lớn lao của tình dục trong đời sống tinh thần của con người, cho nên đã không thấy hết những bi kịch khốc liệt mà nạn nhân phải gánh chịu. Trong chiều hướng mô tả này, kẻ bị hiếp dâm chỉ là một con người chứ không phải là một nạn nhân. Khuynh hướng thứ hai tuy tập trung vào những bất hạnh của nạn nhân nhưng lại chú ý đến thành phần xã hội hơn là phái tính của nạn nhân: khi Ngô Tất Tố tả cảnh "quan Phủ" hay "quan cụ" tìm cách hãm hiếp chị Dậu trong Tắt đèn chẳng hạn, ông không nhằm mô tả một sự tấn công tình dục của một người đàn ông đối với một người đàn bà mà chủ đích chính của ông là nhằm lột trần bản chất dâm ô và vô liêm sỉ của giai cấp thống trị mà thôi. Như vậy ở đây nạn nhân được nhìn như một giai cấp hay một công dân chứ không hoàn toàn là một người phụ nữ.
Trong Giông tố, Vũ Trọng Phụng kết hợp cả hai cách nhìn trên. Chúng ta thử đọc lại đoạn Vũ Trọng Phụng tả cảnh Mịch bị Nghị Hách hiếp dâm:
Vờ tìm ví da trong túi áo, nhà điền chủ mắt vẫn lẳng lơ nhìn chị nhà quê cho mãi đến khi cầm trong tay cái ví rồi mà vẫn không lấy tiền ra vội, lại hỏi:
"Con tính bao nhiêu?"
"Bẩm quan chả mấy tí, quan cho mấy xu cũng được ạ."
"Được lắm! Con ngoan ngoãn lắm, để ta thưởng cho nhiều tiền! Con hãy lên xe để quan đóng cửa không rét quan... Ta đang đếm tiền đây."
Chị nhà quê nhìn đến những đệm da đẹp đẽ, những chỗ kền mạ bóng nhoáng, con búp bê Nhật hay hay, treo ở bên miếng kính, ngọn đèn nhỏ sáng chói lọi trên nóc xe, thấy nó sạch sẽ quá, sang trọng quá, không dám bước lên. Nhưng mà quan đã với ra định đóng cửa xe, chị đành liều mà bước lên vậy. Quan đóng cửa đánh sập một cái rồi lại hỏi:
"Thế con làm vất vả như thế thì mỗi ngày được bao nhiêu?"
"Bẩm chỉ được mỗi ngày sáu xu và hai bát gạo."
"Khổ nhỉ! Thế để quan cho năm đồng con may áo mặc tết nhé! Đây này, năm cái giấy bạc một đồng đấy, con đem về mà mua nhiêu, mua xã cho chồng."
"Con xin quan lớn, cảm ơn quan lớn."
"À, nhưng mà con đã có chồng rồi hay là chưa?"
Chị nhà quê cúi mặt không đáp, buộc tiền vào thắt lưng xong đứng lên:
"Thôi lạy quan, quan cho con xuống kẻo họ đợi."
"Ấy khoan đã! mặt con tái đi như thế kia, khéo không thì trúng phong rồi đó, để quan lấy cho một tị dầu trong này mà bôi rồi về thì về."
Nhà điền chủ nói xong lấy ở áo ra một lọ gì nhỏ, để đầu ngón tay vào miệng lọ lắc một cái, rồi quờ tay vào trán chị nhà quê. Chị này cứ để yên và co ro khép đôi đùi lại, kéo cái váy xuống.
@@@
"Giời ơi! Con lạy ông, ông buông con ra!"
Giọng quan vẫn ngọt ngào:
"Con im, không được cưỡng..."
"Giời ơi, lạy ông! Ông đừng làm hại một đời tôi!"
"Im ngay! Quan sẽ cho nhiều tiền..."
"Bỏ ra! Ái!"
"Im cho ngoan nào..."
"Ối giời đất ơi! ối làng nước..."
@@@
Hai anh tài xế khôn ngoan và trung thành muốn át những tiếng ấy, cứ việc gõ búa thình thình vào một bộ phận nào đó trong động cơ.
@@@
Mãi đến lúc ông điền chủ ngồi lên bật đèn, chị nhà quê vẫn nằm đờ trong xe, hai tay bưng mặt, ngất đi. Lão này cúi xuống, hôn một cái hôn cuối cùng, lôi cái váy xuống, nhấc chị nhà quê ngồi dậy, mở cửa xe mà đẩy người ta xuống...[3]
Điều đầu tiên chúng ta cần chú ý ở đoạn văn trên là việc tác giả nhảy cóc không tả cảnh Mịch bị hiếp. Chúng ta dễ hiểu lý do tại sao. Tuy nhiên điều đó chứng tỏ là tác giả xem cảnh Nghị Hách hiếp Mịch chủ yếu là một cảnh dâm ô chứ không phải là một tội phạm. Nhưng khi xem đó là một cảnh dâm ô, vô tình hay cố ý, tác giả đã biến một vụ hiếp dâm thành một vụ thông dâm. Mà có lẽ tác giả cố ý. Cuộc hiếp dâm được dẫn dắt như một âm mưu của Nghị Hách nhằm lừa Mịch: lừa Mịch lên xe, lừa xoa dầu cho Mịch và cuối cùng là hãm hiếp Mịch. Nghị Hách lừa. Nhưng có thể nói là Mịch bị mắc lừa không? Có lẽ là không. Trong cách tả của Vũ Trọng Phụng, người ta thấy rõ là thực sự Mịch đã "hiến thân" cho Nghị Hách trước khi bị hiếp. Khi trả lời câu hỏi của Nghị Hách về giá gánh rạ bằng câu "Bẩm quan chả mấy tí, quan cho mấy xu cũng được ạ.", Mịch đã biến việc mua bán thành một chuyện xin xỏ, đã hoàn toàn đặt sự tin cậy vào lòng tốt của người đối diện và, quan trọng hơn, muốn đứng ở vị thế của Nghị Hách, muốn nhìn đồng tiền bằng cái nhìn của Nghị Hách. Chứ từ cái nhìn của một cô gái nhà quê mỗi ngày chỉ kiếm được có "sáu xu và hai bát gạo" thì "mấy xu" không phải, không thể là "chả mấy tí" được. Chính với cái ý muốn đồng nhất với Nghị Hách như vậy, Mịch đã "cúi mặt không đáp" khi Nghị Hách hỏi về chuyện chồng con. Ý thức tự vệ của Mịch yếu ớt đến độ khi Nghị Hách sấn sổ bôi dầu lên trán cô, cô cũng để yên dù cô, bằng trực giác của một cô gái 18 tuổi, đã thoáng thấy cái gì sẽ xảy ra tiếp theo khi "co ro khép đôi đùi lại, kéo cái váy xuống". Thực ra thì cô cũng không thực tâm bảo vệ đến cùng cái "thành luỹ" dưới chiếc váy ấy. Khi bị Nghị Hách "đè ra", cô cũng chỉ van nài chứ không hẳn kháng cự. Chỉ đến khi cô kêu "ái", tức khi "thành luỹ" đã bị phá vỡ, cô mới la làng. Đó chỉ là tiếng kêu cứu của ý thức danh dự muộn màng hơn là của ý chí bảo vệ trinh tiết.
Nói cách khác, trong cách tả của Vũ Trọng Phụng, Mịch là kẻ bị dụ dỗ hơn là bị lừa gạt, và đặc biệt, hơn là bị cưỡng hiếp. Cách miêu tả ấy làm mờ hẳn tính cách nạn nhân của cô. Mà quả thật, tấn thảm kịch của Mịch chủ yếu là thảm kịch xã hội: có thai và bị làng xóm dè bĩu. Riêng trên da thịt và trong tâm hồn của Mịch, ấn tượng còn lại rất phức tạp, buồn vui lẫn lộn:
Mịch chợt nhớ đến lúc từ con gái mà trở nên đàn bà, trên chiếc xe hơi. Cái lúc ấy thật là gớm ghiếc, thật là bẩn thỉu, thật là đau đớn, nhưng trong cơn đau đớn không phải là không có một thứ khoái lạc trong xác thịt nó làm cho đỡ thấy đau...[4]
Chính những cảm giác "khoái lạc" ấy làm cho Mịch không thực lòng căm hận Nghị Hách. Ngay cả khi cô nằm trong bệnh viện, trước khi nảy ra ý nghĩ tự tử, nhớ lại việc Nghị Hách cưỡng dâm mình, cô cũng không thấy thù oán gì. Mà chỉ thẹn: "Mịch nghĩ đến lúc ấy thì mặt lại đỏ bừng lên, tự mình cũng đủ thẹn với mình."[5] Và cảm giác khoái lạc ấy cứ còn lại hoài trong cô như một ấm ức:
Những cảm giác đê mê ở cuộc hãm hiếp còn sót lại trong trí Mịch những phút hồi ức băn khoăn của một dục vọng chưa được thoả mãn. Mịch đã phải tưởng tượng ra những cảnh dâm dục ghê gớm, hưởng với mọi kẻ qua đường. Trong những sự mơ màng càn rỡ ấy, mỗi một cái mặt đã nhìn thấy là một sức ám ảnh riêng, là một thế giới riêng, có những sự khiêu động không bao giờ giống nhau cả. Và lòng khao khát đến một điều thoả mãn bằng cách tưởng tượng ấy không những chẳng làm cho Mịch mãn nguyện, nhưng trái lại, còn khiến Mịch càng như điên cuồng. [6]
Cách mô tả của Vũ Trọng Phụng làm cho người ta, đọc Giông tố, có thể căm ghét bọn trọc phú như Nghị Hách nhưng lại không thấy xót thương những kẻ bị hãm hiếp như Mịch. Nếu có căm ghét Nghị Hách, người ta cũng chỉ căm ghét y như một điển hình của tầng lớp giàu có, ích kỷ và độc ác chứ không căm ghét y như một kẻ dâm đãng. Mà quả thật, Nghị Hách hiếp Mịch có lẽ chủ yếu là vì thoả mãn ý thức tự hào về quyền lực của mình hơn là vì lòng hiếu dâm. Thử đọc lại đoạn Vũ Trọng Phụng tả cảnh Nghị Hách gặp Mịch:
Lão trố mắt nhìn... Cô ả gánh rạ hơi cúi nghiêng mặt để đưa mắt nhìn trộm. Ánh trăng tuy leo lét, song cũng đủ khiến cho hai con mắt rất tinh tường của nhà điền chủ nom thấy rõ hai cái má phinh phính, một cặp môi nhỏ và đầy, cái cằm tròn trĩnh và hơi lẹm trong cái vàng khăn mỏ quạ bằng láng thâm. Khi cô ả gánh rạ đi qua, nghĩa là cái mặt đã khuất sau đống rạ tròn, nhà điền chủ lại trông theo cái váy nâu cũn cỡn, do một đường lại khíu giữa, cho nó chẽn đến nửa đùi, một bộ đùi phốp pháp trắng nõn, trông rất đáng yêu, mặc lòng từ bụng đến bàn chân đều có một lớp bùn trắng, mỏng, khô đọng lại, đã nứt ra thành từng miếng nhỏ, sắp rơi xuống.
Nhà tư bản đứng trông cái bộ đùi thôn nữ ấy một cách tần ngần trong vài phút, đoạn, như định thần lại, thoăn thoắt bước theo mà nói bằng một giọng rất ân cần:
"Này chị gánh cái gánh lại chỗ ô tô kia, tôi mua một ít cho."
Thấy lời nói lạ tai ấy, chị nhà quê đứng lại, nửa tin, nửa ngờ.
Lão này nhanh nhẩu dùng đến cái giọng hách dịch:
"Xe nổ lốp, người ta phải mua rạ để nhồi vào bánh, mà có sẵn rạ lại không bán hay sao? A-lê mau lên gánh lại, quan lớn trả cho tiền một nửa gánh! Còn các bà già kia có muốn chờ thì cứ đi đủng đỉnh lại một tí, chị ấy đem lại chỗ xe kia thôi."
Nói xong lão khôn ngoan bước nhanh về chỗ cái xe... [7]
Cần chú ý đến các đại từ Vũ Trọng Phụng dùng để gọi Nghị Hách: chúng cứ thay đổi từng chặp. Thoạt đầu, khi Nghị Hách mới "trố mắt" nhìn Mịch, y được gọi là "lão" hoặc "nhà điền chủ". Nhưng đến giờ phút quyết định nhất, khi y "tần ngần" nhìn từ phía sau cặp đùi phốp pháp và trắng nõn của Mịch, y biến thành "nhà tư bản". Cái nhìn của một "nhà tư bản" là cái nhìn của một người giàu có, có khả năng mua được mọi thứ mình muốn. Chính từ cái nhìn ấy, chỉ cần sau vài phút "tần ngần", Nghị Hách đã quyết định hiếp Mịch dù có lẽ bản năng sinh lý của y chưa kịp bị kích thích lắm. Đợi bị kích thích đến cực điểm mới hiếp dâm, cũng giống như đợi đói mới ăn, là phong cách của con nhà nghèo. Một người giàu có và đầy quyền lực như Nghị Hách thì có thể làm bất cứ điều gì khi cảm thấy thích, thậm chí, hơi thinh thích. Khi Nghị Hách lên xe và trả tiền gánh rạ cho Mịch, y lại được gọi là "nhà điền chủ" để đối lập với Mịch là một "chị nhà quê". Tương quan giữa Nghị Hách và Mịch lúc này không còn là tương quan giữa người đàn ông và một người đàn bà, mà chủ yếu là mối tương quan quyền lực giữa hai tầng lớp xã hội. Từ lúc ấy cho đến lúc Nghị Hách hiếp Mịch xong, y không còn là "lão" nữa, mà lúc nào cũng là "quan": "quan đóng cửa..." và "giọng quan vẫn ngọt ngào". Có thể nói không phải "lão" mà chính là "quan" đã hiếp dâm Mịch: đó là cuộc hiếp dâm của một giai cấp chứ không phải của một người đàn ông. Cũng có thể nói đó là một hiếp dâm không có thủ phạm, nếu hiểu thủ phạm là một cá nhân cụ thể.
Một cuộc hiếp dâm không có nạn nhân và cũng không có thủ phạm thì không còn là một cuộc hiếp dâm nữa. Tiêu biểu nhất cho trường hợp này là truyện "Chí Phèo" của Nam Cao. Chúng ta biết là trong truyện ngắn được nhiều người xem là kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực tại Việt Nam này, Chí Phèo đã cưỡng hiếp Thị Nở lúc chị đang ngủ ngồi dưới bụi chuối. Tuy nhiên, cho đến nay, hình như chưa ai xem việc làm của Chí Phèo là một sự hiếp dâm và cũng không có ai lên án Chí Phèo cả. Trong danh sách các tội trạng của Chí Phèo, người ta thường chỉ liệt kê các việc say sưa, ăn vạ, chửi bới thô tục và đâm thuê chém mướn chứ không hề, hầu như tuyệt đối không hề có tội danh "tấn công tình dục". Tại sao? Dường như người ta cho với một kẻ vừa xấu xí vừa đần độn vừa dở hơi như Thị Nở, mọi sự quấy nhiễu đều được phép. Người ta khinh thường Thị Nở đến độ không xem chị là người và do đó, không xem những hành động phũ phàng mà người khác đối xử với chị là một tội ác; không xem việc Chí Phèo bất thần đè chị ra hãm hiếp là một sự sách nhiễu. Hình như chính Nam Cao cũng nghĩ như thế cho nên ông đã cố tình lố bịch hoá Thị Nở bằng cách cho chị hưởng ứng hành động cưỡng dâm của Chí Phèo một cách quá mau chóng và quá nồng nhiệt:
Chí Phèo [...] rón rén lại gần Thị Nở: lần đầu tiên hắn rón rén, từ khi về làng. Thoạt tiên, hắn hãy xách hai cái lọ để ra xa, rồi hắn lẳng lặng ngồi xuống bên sườn thị...
Và Thị Nở giật mình. Thị Nở mới kịp giật mình thì thằng đàn ông đã bám bíu lấy thị... Thị vùng vẫy để ra, thị mở mắt, thị tỉnh hẳn, thị nhận ra Chí Phèo. Thị vừa thở vừa vật nhau với hắn vừa hổn hển: "Ô hay... Buông ra... Tôi kêu... Tôi kêu làng... Buông ra. Tôi kêu làng lên bây giờ!" Thằng đàn ông phì cười. Sao thị lại kêu làng nhỉ? Hắn vẫn tưởng chỉ có hắn mới kêu làng thôi; người ta lại kêu tranh của hắn, bỗng nhiên hắn la lên, kêu làng. Hắn kêu như một kẻ bị đâm, vừa kêu vừa dằn người đàn bà xuống. Thị Nở trố hai mắt ngây ra nhìn. Thị Nở kinh ngạc: sao hắn lại kêu làng nhỉ? Mà hắn vẫn chưa chịu thôi kêu làng. Cũng may người quanh đây không có ai lạ gì tiếng hắn: mà khi hắn kêu làng thì không ai cần động dạng: họ lạu bạu chửi rồi lại ngủ; hắn kêu làng cũng như người khác buồn hát ngao. Đáp lại hắn, chỉ có lũ chó cắn xao lên trong xóm.
Thị Nở bỗng nhiên bật cười. Thị Nở vừa rủa vừa đập tay lên lưng hắn. Nhưng đó là cái đập yêu, bởi vì đập xong, cái tay ấy lại giúi lưng hắn xuống. Và chúng cười với nhau..." [8]
Một người dở hơi như Thị Nở, trong hoàn cảnh ấy, có thể bật cười. Nhưng quả là Nam Cao phóng bút hơi quá tay khi cho một người phụ nữ lần đầu tiên tiếp xúc với đàn ông như Thị Nở, trong hoàn cảnh ấy, đã phản ứng như một người dày dặn kinh nghiệm: sau khi vỗ yêu trên lưng Chí Phèo lại kéo giằng cái lưng ấy xuống để cùng "cười với nhau". Ba mươi năm sau, dưới ngòi bút của Trần Thị NgH., một nhà văn từng được xem là táo bạo ở miền Nam vào đầu thập niên 70, một cô gái cũng được xem là táo bạo, trong lần làm tình đầu tiên, cũng chỉ "bấu tay trên lưng" người yêu là cùng. Như thế cũng đã được người yêu của cô, vốn là một người đàn ông trung niên đã có vợ, khen là "Em can đảm lắm".[9] Ở đây rõ ràng là Nam Cao cường điệu. Nhưng chỉ cần với một chi tiết cường điệu ấy thôi, ông đã thành công trong việc xoá sạch tội trạng của Chí Phèo.
Dưới ngòi bút của Nam Cao, Thị Nở chỉ là một con thú giống cái sống thuần bằng bản năng. Mà hình như trong truyện "Chí Phèo", phần lớn các phụ nữ đều thế. Trong mấy bà vợ của Bá Kiến, bà ba thì thích gọi Chí Phèo đến bóp chân mà lại đòi "bóp lên trên, trên nữa"; còn bà tư thì "gần bốn mươi rồi mà còn phây phây", nghe bọn con trai đùa là "cười toe toét, tít cả mắt lại". Con gái tự Lãng thì chửa hoang bỏ nhà theo trai; còn vợ binh Chức thì hình như sẵn sàng ngủ với mọi người đàn ông, bất kể già trẻ, lớn bé, sang hèn. Và Thị Nở nữa, vốn khùng khùng dại dại, tưởng không phải là người, đừng nói là người nữ, vậy mà khi bàn tay của Chí Phèo chạm vào, bản năng tình dục bật dậy, cũng biết cất lên tiếng cười giữa khuya khoắt.
Ngay cách tả người của Nam Cao cũng có cái gì thiên lệch. Với các nhân vật nam, nếu phải tả ngoại hình, ông chỉ phác qua vài nét để cốt nói lên tính cách của họ. Mà những nét tả phác ấy thường chỉ là cái bề ngoài của bề ngoài, tức những yếu tố mang tính xã hội hơn là thuần tuý sinh lý, chúng là sản phẩm của một nếp sống hơn là những gì do cha sinh mẹ đẻ tạo ra: đó là bộ râu lơ thơ của tự Lãng, một anh thầy cúng; là tiếng cười giòn giã của Bá Kiến, một tên cường hào; là cái đầu trọc lóc, bộ răng trắng hớn, đôi mắt gườm gườm và những vết sẹo chằng chịt trên mặt của Chí Phèo, một tên lưu manh "hiện đại". Những nét phác hoạ ấy vừa đủ để nói lên thành phần xã hội của nhân vật. Với các nhân vật nữ thì khác. Thứ nhất, ông tập trung chủ yếu vào hai chi tiết chính nhằm nói lên đời sống sinh lý và đức hạnh của họ: đôi mắt và gò má. Hầu hết các nhân vật nữ không "đàng hoàng" trong truyện "Chí Phèo" đều có hai chi tiết giống nhau: đôi mắt thì sắc mà gò má thì "hồng hồng" hay "hây hây" hay "phây phây". Thứ hai, ông tập trung vào những đường nét tự nhiên, thô mộc trên cơ thể của người phụ nữ, chủ yếu là của Thị Nở. Giống như các nhà văn cổ điển Âu châu, những người, theo như nhận xét của Bakhtin khi viết về Rabelais, khai thác một cách đặc biệt hình ảnh cái mũi và cái miệng như hai yếu tố chính để khắc hoạ lên những bức chân dung dị hợm.[10] Nam Cao đã đặc tả lỗ mũi và đôi môi của Thị Nở: trên một khuôn măt ngắn ngủn, có cái mũi "vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành" và một đôi môi "cũng cố to cho không thua cái mũi", hơn nữa, lại dày và có "màu thịt trâu xám ngoách".
Nói cách khác, điều Nam Cao quan tâm nhất, ở các nhân vật nam, là khía cạnh xã hội; ở các nhân vật nữ, là khía cạnh tự nhiên. Sự đối lập giữa nam và nữ, do đó, trước hết là sự đối lập giữa văn hoá và bản năng. Cái xấu của các nhân vật nam là những cái xấu có tinh cách văn hoá, do hoàn cảnh và thời thế tạo ra: đi lính (binh Chức), ở tù (Năm Thọ và Chí Phèo) hay làm quan (hiện tượng đa thê của Bá Kiến được mô tả như một thứ đặc quyền đặc lợi của giới có quyền chức chứ không phải từ bản chất tham lam của phái nam); ngược lại, cái xấu của đàn bà là do... Trời sinh.
Chỉ có một lần Nam Cao tập trung vào đời sống bản năng của người đàn ông, đó là khi ông tả Chí Phèo trước khi gặp và hiếp Thị Nở.
Một số người đã chú ý đến ánh trăng nhuốm đầy sắc dục trong truyện "Chí Phèo" nhưng hình như không ai chú ý đến thời điểm xuất hiện của ánh trăng ấy nên không thấy hết ý nghĩa của nó. Điều cần nói trước hết là trong truyện "Chí Phèo" có cả thảy năm lần Nam Cao nhắc đến ánh trăng, nhưng trong đó, chỉ có hai lần ánh trăng nhuốm mùi sắc dục, và cả hai lần đều xuất hiện trước khi Chí Phèo gặp Thị Nở. Như vậy, chức năng của ánh trăng ở đây không phải là làm cái nền cho cuộc gặp gỡ giữa hai người trở thành thơ mộng hay lãng mạn hơn như nhiều người thường tưởng. Dưới mắt Thị Nở, trăng chỉ là trăng, không có gì đặc biệt. Khi Thị Nở đi xách nước, "chiều hôm ấy, trăng sáng hơn mọi chiều, trăng toả trên sông và sông gợn biết bao nhiêu gợn vàng. Những vàng ấy rung rung mới trông thì đẹp, nhưng trông lâu mỏi mắt.". Khi Thị Nở thức dậy, sau khi "ăn nằm" với Chí Phèo, ánh trăng gần sáng cũng không có gì lạ: "Trăng vẫn thức, vẫn trong trẻo... Trăng rắc bụi trên sông, và sông gợn biết bao nhiêu vàng.". Cuối cùng, khi Thị Nở dìu Chí Phèo về lều, còn chị thì tất tả ra sông xách nước về nhà thì ánh trăng chỉ được nhắc thoáng qua, như chỉ được thấy, thấy một cách ơ hờ, chứ không được nhìn: "Trăng chưa lặn, không chừng trời còn khuya". Vậy thôi. Chỉ có ánh trăng dưới mắt Chí Phèo mới có vấn đề. Ngay từ đầu hôm, lòng tức tối đi kiếm người để gây sự, Chí Phèo đã nhìn ánh trăng một cách khác thường. Mặt trăng thì "vành vạnh". Ánh trăng chảy trên đường thì "trắng tinh" và "nhễ nhại". Đã có cái gì thấp thoáng như ánh trăng trong thơ Hàn Mặc Tử. Tính chất sắc dục ấy càng lộ rõ khi Chí Phèo uống rượu với tự Lãng xong, ra về, người thấy "bứt rứt" và "ngứa ngáy" vô cùng. Với cảm giác "bứt rứt" và "ngứa ngáy" như thế, Chí Phèo thấy ánh trăng "xanh rời rợi như là ướt nước" và dưới ánh trăng ấy, tất cả mọi vật đều biến thành... đàn bà, hơn nữa, đàn bà ở trong tư thế rất khiêu dâm: những cây dâu gần bờ sông thì có "thân mềm oặt ẹo", còn những tàu chuối trong vườn nhà hắn thì "nằm ngửa, ưỡn cong cong lên", thỉnh thoảng lại "giẫy lên đành đạch như là hứng tình."
Như vậy, không phải chỉ đến khi nhìn thấy Thị Nở ngủ ngồi dưới gốc chuối với chiếc yếm xộc xệch, phơi ra cái "sườn nây nây" dưới ánh trăng rười rượi, Chí Phèo mới bị kích dục. Hắn đã bị kích dục sẵn. Hắn chửi bới và muốn gây sự với tất cả mọi người chủ yếu là vì những sự "tức tối" dồn nén, không được giải thoát trong cái phần đàn ông của hắn. Nhưng chính khi đang "tức tối" như vậy, hắn đã phát hiện ra bản thân hắn. Hắn, cái kẻ không biết đến cả tuổi tác và cũng chưa bao giờ đủ tỉnh táo để "nhớ rằng hắn có ở đời", đã, lần đầu tiên, khám phá ra sự hiện hữu của mình, một hiện hữu bất toàn qua hình ảnh mang tính ẩn dụ là cái bóng đen xộc xệch và méo mó trên đường trăng. Sự khám phá ấy khiến hắn kinh ngạc rồi cười ngả nghiêng, cười ngặt nghẽo, cười rũ rượi.
Nhưng toàn bộ sự "khám phá" của Chí Phèo lại rất đơn giản: hắn là một con đực. Và cả buổi tối hôm đó, con đực ấy đang rượn cái. Do đó, việc hắn nhào đến cưỡng dâm Thị Nở là điều có thể dễ dàng đoán được. Chỉ có điều hắn và cả người đọc không đoán trước được là: bản thân Thị Nở cũng là một con cái đang ngủ say mà thôi. Khi thức dậy, con cái ấy đã đáp ứng lại hành động tấn công của con đực một cách nồng nhiệt. Vụ hiếp dâm tự động biến thành cuộc ân ái giữa hai con thú khát tình.
Cho đến đây, việc miêu tả của Nam Cao không có gì đặc biệt: phần lớn các nhà văn Việt Nam, nếu phải nhắc đến việc "ăn nằm" giữa nhân vật nam và nhân vật nữ, thường cũng tập trung miêu tả kỹ giai đoạn tiền-giao hợp như thế. Dường như mọi người đều nhìn việc giao hợp như là điểm đỉnh của một quá trình kích thích về sinh lý và là kết quả của những rạo rực về tâm lý của nhân vật. Đó là đỉnh điểm, là kết quả, cho nên, đó cũng là một kết thúc. Sau đó, là những biến cố khác. Theo Stephen Kern, trong cuốn The Culture of Love: Victorians to Moderns, một trong những cách tân quan trọng nhất của các nhà văn hiện đại là ở chỗ chú ý đến giai đoạn hậu-giao hợp: trong khi những khoái lạc của việc giao hợp hướng về cái chung thì giai đoạn nghỉ ngơi sau khi giao hợp lại dẫn các cặp tình nhân về cái riêng, lắng sâu vào tâm hồn của mình như một cá nhân đơn lẻ, từ đó, khám phá những ý nghĩa sâu xa của tình yêu và tình dục.[11] Trong chiều hướng này, Nam Cao hoàn toàn không có cái tự giác, và do đó, không có sự tỉ mỉ và táo bạo trong cách miêu tả như các đồng nghiệp cùng thời của ông ở Tây phương, tuy nhiên, dù sao, ông cũng hơn hẳn các đồng nghiệp khác tại Việt Nam, cùng thời cũng như sau ông khá lâu, khi ông tiếp tục miêu tả giai đoạn hậu-giao hợp giữa Chí Phèo và Thị Nở, từ chỗ hai người ngủ với nhau cho đến lúc Chí Phèo đau bụng và ói mửa và được Thị Nở dìu về lều, v.v...
Chính việc "tả thêm" này đã tạo nên cái hay bất ngờ của truyện "Chí Phèo": hành động thoạt đầu mang đầy thú tính của Chí Phèo và Thị Nở đã vô tình làm sống dậy cái phần nhân tính tưởng đã chết hẳn hoặc chưa bao giờ có trong con người của cả hai người. Nếu lần "đụng chạm" ngoài ý muốn giữa Chí Phèo và bà vợ thứ ba của Bá Kiến đã làm cho Chí Phèo từ một thanh niên hiền lành trở thành một tên tù và cuối cùng, một tên lưu manh, hay đúng hơn, một con thú không hề có đời sống tinh thần, thì lần "đụng chạm xác thịt" giữa Chí Phèo và Thị Nở đã làm cho hắn, vốn đang sống như một con thú, đã hồi sinh để sau đó bỗng cồn cào khát vọng muốn làm một người lương thiện trở lại. Theo tôi, chính tác dụng ngược này là một chủ đề cực kỳ thú vị trong truyện "Chí Phèo" mà cho đến nay hình như chưa được ai chú ý: nó cho thấy Chí Phèo là một truyện tình trước khi là một bản cáo trạng xã hội. Trong truyện "Chí Phèo", những biến cố quan trọng làm nên điểm ngoặt trong cấu trúc câu chuyện đều gắn liền với đàn bà, từ "bà ba" cho đến Thị Nở, đặc biệt là với Thị Nở. Chính sự gặp gỡ Thị Nở chứ không phải bất cứ một sự kiện chính trị hay xã hội nào đã làm đảo lộn cuộc đời và tính cách của các nhân vật chính. Và cũng chính mối quan hệ giữa Chí Phèo và Thị Nở đã tác động mạnh mẽ đến quan hệ giữa Chí Phèo và Bá Kiến chứ không phải ngược lại. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên mà Nam Cao mở đầu câu chuyện bằng chính cái buổi tối Chí Phèo gặp Thị Nở, cái buổi tối "Hắn vừa đi vừa chửi". Việc chọn lựa này làm cho quan hệ giữa Chí Phèo và Bá Kiến trở thành phụ thuộc. Như một phần giới thiệu "lý lịch nhân vật" trước khi đi vào phần chính của truyện. Như một khúc dạo đầu trong một bản nhạc dài.
Nhưng nếu nhìn "Chí Phèo" như một truyện tình thì đồng thời chúng ta cũng dễ nhận ra đây là một truyện tình rất đặc biệt. Ở Việt Nam, cho đến lúc ấy, tức đầu thập niên 40, lúc "Chí Phèo" được xuất bản (thoạt đầu với tên "Đôi lứa xứng đôi"), hầu hết các truyện tình đều là những tình cảm hết sức thiêng liêng. Phần lớn đều dừng lại ở giai đoạn tiền-hôn nhân và rất hiếm khi nhuốm mùi xác thịt. Tình yêu giữa Lan và Ngọc trong Hồn bướm mơ tiên; giữa Loan và Dũng trong Đoạn tuyệt, giữa Mùi và Siêu trong Xóm cầu mới... đều hết sức trong trắng. Trong Giòng sông Thanh Thuỷ, Nhất Linh cho Ngọc và Thanh, một thiếu phụ độc thân, ngủ chung với nhau trong một căn nhà mà không hề có chuyện gì xảy ra, hơn nữa, ông còn nhấn mạnh, một cách không cần thiết và cũng thiếu... thành thực: "Cả Thanh lẫn Ngọc đêm hôm ấy không ai có một ý nghĩ gì vẩn đục".[12] Táo bạo đến như Hiền trong Trống mái thì cũng mê thân hình của Vọi như mê một bức tượng chứ không phải mê một người đàn ông, nghĩa là không hề gợi lên bất cứ một chút thèm muốn nào về xác thịt. Các nhà thơ còn đẩy tính chất thiêng liêng và thuần khiết của tình yêu đến độ cực đoan khi đối lập nó với hôn nhân: Vũ Hoàng Chương thì cho việc đụng chạm xác thịt trong đêm tân hôn như "bùn nhơ nơi hạ giới"; Nguyễn Nhược Pháp, ở cuối bài thơ "Chùa Hương", cho hôn nhân như là một dấu chấm hết của thơ; Huy Cận thì đang bước "bỗng e dè đứng lại" vì biết là "chân hết đường thì lòng cũng hết yêu"; Hồ Dzếnh thì dặn dò người yêu: "Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé" vì cho "Tình mất vui khi đã vẹn câu thề / Đời chỉ đẹp những khi còn dang dở"; còn Xuân Diệu, mặc dù cực kỳ tham lam, lúc nào cũng gào thét "Trời ơi, ta muốn uống hồn em" nhưng lại năn nỉ "Hãy là hoa, xin hãy khoan là trái". Trong không khí lãng mạn và rất "trong sạch" như thế, việc ăn nằm trước hôn nhân của một cặp tình nhân đã bị xem là tội lỗi không thể khoan thứ, huống gì là việc ăn nằm hết sức ngẫu nhiên không những ở ngoài hôn nhân mà còn ở ngoài cả tình yêu như việc ăn nằm giữa Chí Phèo và Thị Nở. Thế nhưng, dưới ngòi bút của Nam Cao, chính những chung đụng xác thịt có vẻ đầy thú tính ấy đã làm xuất hiện rất nhiều điều bất ngờ khiến ngay cả người kể chuyện - Nam Cao, trước những sự thay đổi của Thị Nở, đã ngạc nhiên đặt câu hỏi: "Hay sự khoái lạc của xác thịt đã làm nổi dậy những tính tình mà thị chưa bao giờ biết?"
Thì chứ còn gì nữa. Sự đụng chạm xác thịt đã làm động đến những phần sâu kín nhất trong tâm hồn con người. Nó làm cho cả Chí Phèo lẫn Thị Nở đều thay đổi hẳn. Trước, cả hai đều là những khối mông muội đặc quánh, vô tâm và vô cảm, như là những con vật. Riêng Chí Phèo lại là một con vật đần độn và hung bạo, chìm trong một cơn say triền miên: "hắn ăn trong lúc say, ngủ trong lúc say, thức dậy vẫn còn say, đập đầu rạch mặt chửi bới, doạ nạt trong lúc say, uống rượu trong lúc say, để rồi say nữa say vô tận". Cơn kích dục trước khi gặp Thị Nở đã làm cho Chí Phèo khám phá ra là hắn không phải chỉ là một con vật, mà là một con vật đực. Chính sự ăn nằm với Thị Nở đã làm xuất hiện ở hắn, gần như tức thời, một con người: con người cảm xúc. Lần đầu tiên hắn tỉnh hẳn rượu. Cái tỉnh của ý thức. Có thể men rượu vẫn còn nhưng đầu óc thì rất tỉnh. Thậm chí, sau này, khi Thị Nở giận dữ "ngoay ngoáy cái mông đít đi ra về", Chí Phèo "càng uống lại càng tỉnh ra.". Hắn thấy cái gì khi tỉnh? Chính là tâm hồn của hắn. Lần đầu tiên hắn bỗng thấy "bâng khuâng" rồi "lòng mơ hồ buồn" rồi nghĩ "vẩn vơ". Lần đầu tiên hắn cảm thấy "cô độc" và biết "ăn năn". Cả Thị Nở cũng thế. Lần đầu tiên chị biết "trằn trọc", nghĩ ngợi, tưởng tượng bâng quơ, vừa "ngường ngượng" vừa "thinh thích". Lần đầu tiên chị biết lắng nghe những khua động âm thầm trong lòng mình.
Cuộc đời của Chí Phèo như rộng ra. Nó thông với cuộc đời bên ngoài. Lần đầu tiên Chí Phèo cảm nhận được thế giới chung quanh: "Tiếng chim hót ngoài kia vui vẻ quá! Có tiếng cười nói của những người đi chợ. Anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá. Những tiếng quen thuộc ấy hôm nào chả có. Nhưng hôm nay hắn mới nghe thấy... Chao ôi là buồn!". Cuộc đời của Chí Phèo còn rộng ra vì những kích thước mới, bên trong. Trước hết, hắn có người yêu để nghĩ về. Hắn có kỷ niệm để nhớ. Và cùng với kỷ niệm mới còn nóng hổi trên da thịt, những kỷ niệm xưa cũ, có khi cả hai chục năm trước, như những lần bóp chân bóp đùi cho "bà ba", cũng hiện về: hắn bỗng có quá khứ. Rồi có cả tương lai nữa. Sau đêm "ăn nằm" với Thị Nở, lần đầu tiên Chí Phèo nghĩ đến tuổi già, đâm ra hãi hùng trước viễn cảnh già nua, ốm yếu, nghèo đói và cô độc. Từ đó, Chí Phèo bỗng muốn "làm hoà với mọi người", muốn "làm người lương thiện".
Nói cách khác, những đụng chạm xác thịt với Thị Nở làm cho Chí Phèo trở thành "giàu có" vô hạn. Chính vì cảm nhận được sự giàu có ấy cho nên hắn mới cảm nhận được sự mất mát lớn lao khi bị Thị Nở tuyệt tình. Và chính sự đau khổ và tuyệt vọng trước sự mất mát này đã khiến hắn vùng lên giết chết Bá Kiến và tự tử.
Như vậy, có thể nói tình dục đã đóng một vai trò lớn lao trong truyện "Chí Phèo". Trong văn học Việt Nam có lẽ hiếm có tác phẩm nào mô tả sâu sắc những ảnh hưởng của tình dục trong đời sống con người như vậy. Cũng có thể nói Nam Cao là người đầu tiên làm bật lên ý nghĩa nhân văn, nhân đạo của hành vi tính giao. "Chí Phèo" là một bài ca ca ngợi xác thịt. Tuy nhiên, để làm được điều này, Nam Cao đã phải "hy sinh" Chí Phèo và Thị Nở: ông phải biến họ thành những con vật trước đã. Hơn nữa, ông phải xoá án cho Chí Phèo: hành động hiếp dâm của hắn không còn là một tội lỗi; hay nói cách khác: hắn không hề hiếp dâm Thị Nở.
Điều này cho thấy hiếp dâm là một hiện tượng vô cùng phức tạp, bởi vì, nói như một số nhà nữ quyền luận (feminists), nếu hiếp dâm là một tội phạm thì bản chất của loại tội phạm này khác hẳn các loại tội phạm khác. Với các loại tội phạm khác, như giết người chẳng hạn, vấn đề chính là ở việc truy tìm thủ phạm chứ không phải là xác định sự tồn tại của án mạng. Người bị tình nghi là thủ phạm có thể biện hộ cho mình bằng cách chứng minh mình ở một địa điểm khác ở xa nơi xảy ra án mạng hay bằng một cách nào đó chứ, trừ một vài ngoại lệ cực kỳ hiếm hoi, không thể đặt vấn đề là: vụ án mạng ấy có hay không có. Đối với tội hiếp dâm thì khác. Mặc dù có đầy đủ tất cả các tang chứng, nghi phạm cũng có thể phủi tay dễ dàng khi chỉ cần chứng minh là nạn nhân đã đồng thuận với việc làm của mình.[13] Mà bằng chứng của sự đồng thuận thì đa dạng vô cùng: từ cảm giác "đê mê" của Mịch đến tiếng cười và cái vỗ lưng của Thị Nở, hay chữ "phải gió" trong lời chửi của cô gái trong bài ca dao nọ.
Trong các vụ án mạng, người ta không thể biến nạn nhân thành thủ phạm hay ngược lại, nhưng trong các vụ hiếp dâm, người ta có thể làm được điều đó dễ dàng. Thành ra điều quan trọng nhất trong các chuyện hiếp dâm trong văn học nằm ở chính cách miêu tả các vụ hiếp dâm ấy. Một vụ án mạng là một vụ án mạng, nhưng một vụ hiếp dâm là một câu chuyện về hiếp dâm. Mà không phải chỉ chuyện hiếp dâm mà thôi. Toàn bộ đời sống tình dục của con người, theo giới nghiên cứu văn học và văn hoá học gần đây, là một diễn ngôn (discourse) mà bản chất của diễn ngôn lại là cách nhìn và cách nói về một điều gì chứ không phải bản thân điều đó. Theo các nhà nữ quyền luận, những cách nhìn và cách nói ấy mang đậm dấu ấn của phái tính, trong đó, ưu thế rõ rệt nghiêng hẳn về nam giới, tạo thành một thứ họ gọi là "duy dương vật luận" (phallocentrism). Bỏ qua một bên những chủ trương cực đoan, quan điểm của nữ quyền luận đã mở ra một cái nhìn khác và mới về văn học. Khác với các nhà hình thức luận của Nga, cấu trúc luận của Pháp và Phê Bình Mới của Mỹ vốn chỉ tập trung vào văn bản như một cái gì tự tại và tự trị chứ không chú ý đến con người, cả người sáng tác lẫn người đọc; cũng khác với các nhà Mác-xít, hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc vốn ít nhiều quan tâm đến con người, nhưng tất cả đều xem con người như là cái gì được quy định bởi các yếu tố như giai cấp, ý thức hệ hoặc ngôn ngữ; các nhà nữ quyền luận đã nhìn con người, trước hết, như một phái tính: người ta viết và đọc bao giờ cũng như một người nam hoặc một nữ chứ không bao giờ như một con người chung chung. Dưới mắt các nhà nữ quyền luận, lịch sử không phải là một chuỗi đấu tranh giữa các giai cấp như chủ trương của Karl Marx, mà là một chuỗi những đấu tranh giữa các giống (sex) khác nhau.
Trong cách nhìn này, miêu tả cảnh hiếp dâm trong văn học là một sự hiếp dâm lần thứ hai của giống đực trên giống cái: lần hiếp dâm thứ nhất là sự tấn công trên thể xác; lần hiếp dâm thứ hai là sự tấn công trên quyền thể hiện. Trong sự tấn công thứ nhất, người phụ nữ bị dày vò; trong sự tấn công thứ hai, người phụ nữ bị xuyên tạc. Chúng ta hiểu vì sao trong văn học Việt Nam cũng như, có lẽ, văn học của nhiều quốc gia khác trên thế giới, từ văn học dân gian đến văn học viết, những cảnh hiếp dâm hay sách nhiễu tình dục nói chung nếu không bị hài hước hoá thì cũng bị hư vô hoá hoặc nếu không nữa thì cũng bị hoán chuyển đối tượng: nạn nhân biến thành tội nhân; bất hạnh biến thành khoái lạc; bi kịch của một cá nhân biến thành bi kịch của cả một tầng lớp xã hội.
Nói một cách vắn tắt, trong văn học, hiếp dâm không được mô tả như một tội phạm. Nó chỉ đơn thuần là một sự kiện, một thứ tai nạn, hay có khi, lạ lùng hơn, một thứ "may mắn" đối với nạn nhân. Rõ ràng đây là một cách nhìn đầy kỳ thị về phái tính. Nhưng điều lạ là, ở Việt Nam, cho đến nay, hình như chưa có người phụ nữ nào tỏ ý bất bình về những cách nhìn này. Không phải chỉ là một thói quen chịu đựng theo kiểu nói "làm hoa cho người ta hái; làm gái cho người ta trêu", mà, theo tôi, vấn đề chính có lẽ là, nói như các nhà nữ quyền luận, một cách vô ý thức, cái đọc của phụ nữ cũng bị nam hoá đi: họ đọc như là những người đàn ông đọc, cho nên không nhận ra cả những cách nhìn đầy bất công trong đó chính mình là nạn nhân.
Do đó, cái chúng ta thiếu không phải chỉ là những tác giả nữ mà là những người đọc nữ. Nữ thực sự chứ không phải là những người đàn ông không có cu.
---oo0oo---
